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国家项目:“明嘉靖至万历前期古文学思想研究”最终成果简介

明清时期古文思想的发展,最重要的成就是对此前古文创作经验的总结,以及在此基础上对古文创作原理与技法的探讨。然而,明清古文的创作与观念并非止步不前,而是在复古与反复古的思想交锋中不断地突破与更新。明嘉靖至万历前期古文思想的发展情形,最能体现这种特征。在七十余年的时间里,文士们就古文的性质、功用、内容、风貌特征以及创作方法,展开了激烈而深入的论争,并各自以实际的创作行为履践其古文理想。在此过程中,中国古文的各种特质得以逐步彰显,各种可能的发展趋向亦纷纷呈现,对晚明与清代古文思想的发展产生了极其深刻的影响。

一、嘉靖前期的“文以明道”观与古文风尚的转变

明正德及嘉靖初期的政局动荡,将明代士人推向一个极其尴尬的境地,其生命价值取向及人格心态亦随之发生了激剧变化,集中体现为“弃文从道”思潮的兴起与生命价值取向的内向转移。政局的危乱令士大夫们以更加积极的姿态投身于政治生活中,而在屡次激烈抗争中所遭受的品格摧折却又极大地打击了其政治热情,因而不得不于体制之外寻求安顿心灵的处所。在这种两难处境中,士人的生命旨趣逐渐从“文”转向了“道”,而性命之学遂成为主流的转变方向。思想领域的变动,深刻地影响了士人对文学价值的认识。唐宋派前期代表人物王慎中、唐顺之“文以明道”的创作思想遂取代前七子主情感、重格调的诗文主张,成为最能代表该时期士人生命价值取向的文学思想。随着时代精神的不断注入,“文以明道”在王、唐那里亦具有了新的内涵,并呈现出向着一种新的文学思想演变的趋势。

“道其中之所欲言”是王慎中“文以明道”思想中最有时代特点的创作理论。这种理论既强调文章的道德属性,又想在此基础上突出创作主体的真切体验。主体角色的介入打破了“文-道”的简单书写模式,文章不只是要对理道负责,还要体现出创作主体的心灵体验,从而转变为一种“文-心-道”的创作模式。尽管它与晚明自由抒写自然性情的文学思想之间却还有着十分遥远的距离,却对传统的“文以明道”思想形成了重要的突破。

王慎中“文以明道”的创作思想有着很大的理论张力,其中既有种种内在矛盾,又有很大的包容性。他希望文学创作能够以道为本,却不轻视文学自身的价值;他要求抒写独特的道德体验或思想见解,却又为个体情感留有一席之地;他追求平和、醇厚的艺术风格,却同样能够欣赏那种怨怼激愤、汪洋恣肆的文章;更重要的是,虽然他强调文章创作当以义为本,却又极其重视创作法度,而此后唐宋派文学思想的发展主要正是围绕着义与法的关系而展开。因此,可以说相对于传统的文学思想而言王慎中并没有十分显著的突破,然而就在其虽不鲜明却客观存在的创新之处,及其在文与道之间的徘徊、折衷与极具包容性的态度中,为唐宋派文学思想的发展奠定了理论基础,并在很大程度上预示明中后期古文的发展方向。

与“文以明道”的观念相适应,古文创作的师法对象的也从秦汉文转向了唐宋文。“师法唐宋”并非唐宋派文学思想的全部内容,更不是其中最深刻、最有创新价值的部分,但在当时的文学背景下,它却是最鲜明、最有影响力的口号。“师法唐宋”只是一种概括性的说法,在具体的师法对象及师法内容上,各成员之间其实有很多不同之处。王慎中最推崇的作家是曾巩,其次是欧阳修和王安石。唐顺之的眼界则要开阔许多,其师法对象遍及先秦、两汉与唐、宋,但最受其推崇的则是韩愈、柳宗元、欧阳修和苏轼。茅坤对司马迁与唐宋八家均有很高的评价,但在他看来只有司马迁和欧阳修的文章才是近乎完美的。之所以会有不同的师法重点,是因为他们对文章的整体理解,及其真正要从古文中汲取的东西各有不同。王慎中之所以极其推崇曾巩,是因为曾文既能“发挥乎道德”,又具有雅正、醇厚的文风,并且有着严整、稳实的行文法度。唐顺之推许韩、柳、欧、苏,主要是看重其错综变化而浑然天成的行文风格。茅坤最推崇司马迁和欧阳修,是因为在茅坤看来,只有他们二人的文章,既能裁剪得法,又有感慨、俊逸之风神。

二、嘉靖中后期古文创作的审美化追求及其路径

嘉靖前期“文以明道”的创作倾向在当时的文坛产生极为广泛的影响,但也出现了激烈的反对的声音。以李攀龙为首的后七子,明确地批评了王、唐“惮于修辞,理胜相掩”的创作风貌,再度揭起文学复古的大旗,主张古文学习先秦两汉文。事功与文学并重,是后七子生命价值观的一个重要特点。在对文学的生命价值与独特性质充分认知的前提下,以李攀龙为代表的后七子,会在致力于事功追求的同时,不遗余力地进行诗文创作;而当他们认识到世事不可为、富贵不可竢的时候,便会更加彻底地、更加投入地投身于诗文创作中去。后七子主张取法秦汉古文,既是对李、何诸子复古思想的承续,更是对王、唐影响下诗文创作风气的反拨。“修辞”论是后七子核心的古文理论,这一理论体现了他们对文学自身属性与审美特质的重视。“联属”与“剪裁”则是具体的“修辞”途径。所谓“联属”,就是运用经典作品中的语言文字表达当下之情事。从李攀龙的古文创作来看,他的确是在努力地将这种创作理念付诸践履,却将其古奥峭拔的文风带入不可理解乃至不可卒读之境地。作为一种修辞手段,“裁”或“剪裁”,首先是对叙述材料加以选择、融汰,通过节约笔墨,追求一种遒劲有力的艺术效果;但这又不仅仅是一个简省的过程,还要在此基础上合理地安排篇章结构,以实现一种紧凑又自然、简而有空间的结构特征。这显然是一种比“联属”更灵活的“修辞”途径,后七子的古文创作在这方面取得颇为可观的成绩。

茅坤“万物之情,各有其至”、“得其神理”以及“天动神解”的论说,构成了一种相当完备的散文理论。它要求创作者洞察天地万物之特征,将其融会于心,然后通过一定的创作技巧展现于文章中;而且明确地追求一种遒劲俊逸、生动鲜活的艺术风格,并希望它能够有效地感染读者。其“万物之情,各有其至”的创作理论,虽然明显受到唐顺之“本色论”的影响,却几乎将其道学色彩澄滤一清,显然主要是就叙事类文章而发,甚至有将文章创作向着抒发个人情感的方向引导的倾向。换言之,茅坤的文章观已逐步远离事功与道德,而情感与审美则扮演着更为重要的角色。质朴是归有光文章风格的基本取向,它包含两层含义:简洁与朴实。但其所谓“以质为文”,亦非一味地追求质实。“质所以为生文者无尽也”,即是要从质朴的文字中求取无尽的意趣、风神。以“风神”概括《史记》与唐宋古文的艺术特征,是茅坤重要的理论贡献;而真正能将此种“风神”落实于文章创作中的则只有归有光。以质朴的文字传达精妙的意趣、风神,是归文最突出的特征,也最终决定了归有光在文学思想史及散文史上的杰出地位。

三、阳明心学影响下古文思想之新变

唐顺之的“本色论”是明代文论中最具创新价值的理论之一,鲜明地体现了阳明心学对明代中期文学思想的深刻影响。唐顺之的“本色论”文学思想中包含着一种内在紧张的关系,这与其心学家与文学家的双重身份有着密切的关联。从“本色论”的生成背景来看,它显然是唐顺之对“德、艺关系”问题思考的进一步延续,而这种转变的直接动因则是阳明心学的影响。在唐顺之逐渐体认到虚静灵明、圆活洒脱的本心之后,逐步建立起对自我心灵的充分信心,从而形成了“文字工拙在心源”的文学思想,把文学从对外物的关注引向了对自我心灵的抒写。之所以要反复强调“本色”,乃在于唐顺之不惟主张抒写自我,还要求抒写真切而独特的体会与见解。受其心学思想的影响,唐顺之论“本色”,强调创作主体的心性修养与生命境界。除了把诗文的表现内容引向主体心灵之外,唐顺之的“本色论”还对创作法度形成了很大的冲击与颠覆。以“文字工拙在心源”为理论基础,唐顺之主张“完养神明”,待有所自得,信手写出即是绝好文字。然而,唐顺之并没有彻底地否认创作法度,只是对待法度的态度较之此前灵活了许多。在文学与非文学之间,在“文以明道”与抒写自然性情之间,在对体式、法度的颠覆与保留之间,唐顺之的“本色论”体现出多重的内在紧张,从而使得这一理论具有很强的张力,呈现出多趋向发展的可能。这也正鲜明地体现了阳明心学对明代文学既推进又束缚的双重作用,以及在此作用下新的文学思想对传统文学思想的纠缠、冲撞与突破。

归有光具有较为独立的学术精神,他对朱学、王学都有所批判,并由之形成了求源返本的学术思路,直指孔子的“仁”道思想。而其“求自得”、“务易简”和“重践履”的思想特征,均与阳明心学的治学宗旨相一致。阳明心学对归有光的影响,还表现于其生命价值观、思维方式等多个方面,而且正是这些因素最终影响了其“尚真”的文学思想。归有光“尚真”的文学思想主要体现为真知、真实、真情三个层面。其重情感的文学思想,使得文学对人性的抒发由性转向了情、而又不至于流于欲;其传统士人的文化品格则决定了其中正平和、有理有节的抒情方式,这是归有光散文悱恻动人、自然平淡而又余韵无穷的艺术风格得以形成的重要前提。

隆庆至万历前期,随着士人群体的心态变化,在吴中地域文化的影响下,后七子的古文思想逐渐向着重才情、尚自然的方向发展;而在阳明心学与唐顺之“本色论”影响下的徐渭、汤显祖等人古文创作更是体现出自由自在抒写真性情的创作倾向。晚明小品文创作的繁荣是此期古文思想发展的必然趋向之一,而万历前期古文思想的融合与新进展,不但为小品文的兴起营造了良好的文学环境,且在文体上作好了准备,归有光、汤显祖的尺牍,徐渭的书启、赠序及题跋,已颇具小品文体之形神。

综合而言,明嘉靖至万历前期是明代乃至中国古文思想发展史上一个极其重要的过渡阶段:中国古文的性质、功用、表现内容、创作风貌和创作方法得到全面而系统的总结,随即又在阳明心学的影响下呈现出渐趋解散的发展态势。

 

项目批准号:09CZW034

项目名称:明嘉靖至万历前期古文思想研究

最终成果名称:明嘉靖至万历前期古文思想研究

项目负责人:刘尊举