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国家项目:“唐乐府曲调源流考与唐诗传播关系研究”最终成果简介

目前学界有关唐乐府曲调的研究还不够全面,尤其是唐乐府曲调考证十分匮乏。本项目对唐代乐府曲调从文献、音乐、文学等诸多角度进行全方位的梳理与研究,重点关注所涉曲调的源流演变过程,在深度和广度上完善已有研究。不仅如此,还在全面考察乐府曲调源流演变的基础之上,探讨了唐代乐府的传播路径,以期准确描述乐府曲调流传中的各种方式,深入探究唐诗繁荣的原因,为学界研究提供新思路和新视角。

本项目的研究成果分为四个部分:

第一章是唐乐府曲调概说。这一部分对唐乐府曲调的留存情况作出总结,唐乐府曲调主要见于正史乐志、会典会要、乐记杂录和笔记杂史中,共计五百余个,但这五百余个曲调大多有调无辞。从目前文献来看,有文本留存者已不足五分之一。曲调与曲辞的收录并不一致,并非每一个曲调都有曲辞相对应。曲辞是乐府的文本形式,乐府文本的留存与曲调有重合之处,如在史书乐志中,《旧唐书?音乐志》录有唐代雅乐的曲调和歌辞,显示的是二者完整收录的形态。如果从乐府文本着眼的话,除了史书乐志外,唐代乐府曲辞还有其他的收录途径,包括诗歌总集、诗人别集和唐代的类书。唐代产生了新的诗体——格律诗,对于唐代乐府诗而言,其与格律诗并不冲突,唐代的乐府诗也用律体。唐人对格律诗的观念并没有完全确立,只有古今之分,而无专门的律诗分类。乐府诗是唐人有明确认识的一种诗体,在唐人的观念里,乐府诗并不与体式相关联,即体式不是区分乐府与非乐府的条件。诗体产生了新的形式,而乐府诗仍旧是从汉代流传下来的乐府诗,唐人的乐府诗有用新体写的,也有用古体写的,并没有乐府等同于古体的观念。在这一点上,后人往往多有误会。

第二章和第三章是唐乐府曲调音乐文学形态考论。举例描述某一支曲调的源流演变发展状况,包括其作为乐府所具有的音乐形态演化,以及文人创作过程中的诗歌特征的演化,对于唐诗曲调的研究来说是很有必要的。不过,受文献资料所限,能够完整考证的曲调并不多,本项目详细考辨了“水调”、“啭”题乐府、《献天花》、《昔昔盐》、《浑脱》、《回波乐》、《倾杯乐》、《河满子》、《婆罗门》、《穆护砂》、《山鹧鸪》。每一个乐府曲调至少应该包括音乐和文本两方面的基本要素,如乐府曲调《穆护砂》,《穆护砂》一曲收于郭茂倩《乐府诗集》“近代曲辞”类,题解简单:“《历代歌辞》曰:‘《穆护砂》曲,犯角。’”从题解中无法获知诸如曲调本事、作者、演唱方式等信息,因此历代不乏对此曲的推究阐释。或据曲名而认定其为祆教乐曲,或因同音而认定其与《牧护歌》《木斛沙》同调,不一而足。经考察可知:“穆护”非关祆教,而是摩尼教法师的音译名,《穆护砂》应为摩尼教曲。《牧护歌》与《穆护砂》曲名相近,黄庭坚认为“牧护”即是“木瓠”,用于击节。但击节所用多就地取材,流行广泛的《牧护歌》显然不可能以区区一地之材命名。“牧护”本指和尚,《牧护歌》是由僧人传唱、结构固定、适于说唱自叙的歌曲。《穆护砂》现存文本有诗歌,也有词。《乐府诗集》所收《穆护砂》歌辞,此诗又误作张祜诗,其思妇怀远的内容不似摩尼教曲,就曲辞而言,应为彰德地区流行的开凿运河时所制劳歌《木斛沙》。唐乐府中真正具有摩尼教音乐性质的曲子可能仅为记录于《教坊记》中的《穆护子》。词调中仅存元宋褧一首《穆护砂?烛泪》,宋褧所填是一首慢词,《御定词谱》收此调曰:“唐人张祜有五言绝句一首,题曰穆护沙,调名本此,盖因旧曲名另倚新声也。”宋褧词抒写闺怨,虽是“旧曲名另倚新声”,但与误作张祜《穆护砂》的“玉管朝朝弄,清歌日日新”,在内容上有相通之处,皆为相思怀远,因而仍可见乐府曲调《穆护砂》,准确地说是《木斛沙》歌辞的影响。如此,从音乐和文本两个方面对《穆护砂》这一乐府曲调作了细致而全面的考辨。

考证唐乐府曲调的源流,需要理清每一支曲调的流传演变情况,对曲调的音乐形态、表演方式、创作情况作重点描述,给予乐府曲调一个立体化的呈现。然而,受文献资料所限,目前可见唐乐府曲调的音乐和文本留存情况并不均衡。音乐文献并非单纯指有声资料或者古代乐谱,有声资料不可能留存,唐古乐谱的破译也不能完全实现,因此,这部分资料几乎是空白的。除了乐谱和有声音乐,音乐文献还包括对音乐活动的描述,而唐代及唐之后,与此相关的记载并不少。不过,对于某一个曲调而言,音乐文献和文本文献往往不能齐全,有的音乐文献充分,有的文本文献充分,那么,在考证的时候,视文献留存情况的不同,不得不有所侧重。本项目的第二章考证偏重于曲调的音乐形态,第三章则增加了文本考证的比重。

第四章是唐乐府曲调的传播路径。有关乐府曲调与唐诗传播关系研究近几年呈增长的趋势,出现了一些相关的著作和研究论文,这些有关唐诗传播研究的论著,较多集中于传播方式的考察和个别诗人的诗歌传播与接受,而从唐乐府曲调流传的角度来探讨唐诗传播,尚未有专门的研究。相比唐诗而言,唐乐府曲调的流传表现得更为全方位,也更立体,乐府曲调本身的音乐形态、表演方式,加之帝王喜好、献诗作乐、乐府机构、人员流动、酬唱答谢、文献刊刻、时代风会等等,皆可在传播中产生一定的影响,因此,探讨唐乐府曲调的传播路径,可以多个角度揭示唐诗传播和唐诗繁荣的原因,从而丰富和完善诗歌史的相关内容。唐乐府曲调的传播路径有四种:宫廷内传唱、由民间传入宫廷、由宫廷流入民间、宫廷外流传。

乐府产生之初即在宫廷,西汉正式设立了乐府机关,汉乐府演奏和施用的地点是在宫廷之内。到了唐代,乐府的这一特性仍然保留着,宫廷内传唱是乐府曲调传播路径之一。乐府曲调本身具有宫廷属性,这是其基本属性。但是,并不意味着乐府曲调仅仅在宫廷内流传,音乐本身是无限定性的,不受宫墙、城市、地域等因素限制,因此,宫廷内的乐府曲调也可以来源于宫廷之外,即民间市井。同样,宫廷内的乐府曲调也会通过宫廷外演奏、乐人流出等方式流入民间。传入和流出也是乐府曲调重要的传播路径。对于唐乐府曲调而言,传入和流出,从来都不是一种单项的方式,也许在某一特定时期,传入多于流出,如初唐乐府初创时期,大量的民间歌乐进入宫廷,而在安史之乱后,流出明显多于传入,暴乱使得宫廷乐工大量流失,但总体传播态势是传入与流出并行的。这一点《破阵乐》最为典型,唐太宗将军人之歌《秦王破阵乐》编入乐府,之后在宫廷中经过了多次改造,直至成为仪式乐中的武舞,安史之乱中,宫廷音乐受到极大破坏,《破阵乐》的命运也和其他乐曲一样,流出宫廷,甚至被搁置遗忘,晚唐后才稍稍恢复。《破阵乐》经历一个由民间到宫廷再到民间的过程,之所以出现这样的流传轨迹,根本原因在于,宫廷和民间绝不是一个封闭的系统,而且文化的传播也不是宫墙和皇权可以阻挡的。在传入和流出的双重作用下,音乐的传播成为了一个动态的、富有生机的系统,并使得唐代的音乐呈现出多姿多彩的面貌。此外,乐府曲调亦有宫廷外的传播路径,随着“乐府”这一名称使用得越来越频繁,其所指的范围也在逐渐扩大。进入唐代,出现了很多新的曲调,这些曲调与唐时流行的燕乐相对应,适应新乐而生,具有乐府曲调的基本特征,但与宫廷并无联系,在民间产生,在民间流传,并未进入宫廷之内。

综合来看唐乐府流传的四种方式,可以这样结论:对于整个诗歌传播系统来说,内部流传、流入、流出、外部流传,这四个方面是一个动态的不间断的综合过程。这个传播系统表现得活跃,说明乐曲具有生命力,如果这个系统失灵,那么乐曲就会失传了。如流行于南朝的清乐,在初唐时期宫廷内基本失传,清乐,即清商乐,本是南朝梁陈宫廷十分喜爱的乐曲,梁武帝、梁简文帝、陈后主都曾亲自谱曲作辞。入唐之后,清乐逐渐沦缺,清乐衰微的原因是“与吴音转远”,缘于清乐多是用吴音来演唱,唐建国于长安,与吴音之地有距,时间久了,能歌吴音的人自然就越来越少。歌工北人“李郎子”因学于“江都人”俞才生,尚能演唱,但亦“音调已失”,不纯粹了,终于“郎子逃,《清乐》之歌阙焉”。诚然,清乐的衰微有着多方面的原因,但因语言不通、人员缺失,致使曲调的流传路径不再通畅,流入、流出以及内部、外部的流动都开始放缓,直至停顿,整个传播系统失去活力,曲调最终完全失传。由此可见,传播系统在诗歌发展中的作用至为关键,对于唐诗来说,传播系统的活跃是唐诗繁荣的基础。

本项目对唐乐府曲调的留存情况作了总体的文献整理,对一些具体的曲调的源流演变作了梳理和辨正,并且探讨了唐乐府曲调传播的路径。解决了古代文学研究中的一些重点和热点问题,提供了新的研究思路和研究视角,并对唐诗传播和唐诗繁荣问题作出新的阐释。

 

项目负责人:韩  

项目批准号:15BZW064

项目名称:唐乐府曲调源流考与唐诗传播关系研究

最终成果名称:《唐乐府曲调源流考辨与传播路径研究》